Changer le rapport à l'art

 

Pour qu’elle m’intéresse, je conçois mon écriture comme un acte politique, philosophique, artistique : j’écris de la façon qui a pour moi le sens que je vois au monde et à l’écriture :

Les lecteurs ont été trop habitués à une écriture « servile », mais seulement dans un pan (majoritaire) de la littérature : c’est un vieux débat, tranché différemment à chaque époque par les mouvements dominants : quels codes, règles, conventions doit suivre une œuvre ? Quels rôles, fonctions, missions doit-elle remplir ?

Molière espérait « châtier les mœurs », éduquer les consciences, dans le prolongement de l’Humanisme, et pour cela, il pensait devoir plaire (et puis il fallait remplir le théâtre), principalement par le rire : séduire pour atteindre.

Brecht pense au contraire que pour penser le spectateur ne doit pas être captif : captivé : il doit donc introduire des effets de distanciation.

L’écrivain qui veut être lu, avoir du succès, doit se soucier de ce qu’attend son lecteur : encore n’y a-t-il pas « un » lecteur, mais des lecteurs, très différents, et même contraires dans leurs attentes : des lectorats.

Nous sommes dans une société de services : où nous sommes clients de prestataires : que nous payons, ce qui légitime notre attente (notre exigence) d’être satisfaits : d’en avoir pour notre argent : que la commande soit respectée : vue sur la mer, visite de monuments, animaux exotiques.

Sans quoi, on est déçus : c’était nul.

Du coup, on réagit pareil pour toutes sortes d’expériences : notamment les œuvres. (et, souvent, les gens) Le film « est trop long », le réalisateur aurait dû enlever ça, ou faire ça différemment : le spectateur confond deux choses : son plaisir, et la fonction de l’art.

Qui ne peut se limiter au « plaisir » de tel ou tel lecteur. Au restaurant, on peut dire : c’est trop salé : c’est relatif à notre degré personnel de besoin en sel, mais c’est notre goût qui tranche.

Si on en reste à cette démarche pour les œuvres, on ne s’ouvre pas à elles, on perd en disponibilité : on risque de passer à côté : l’écrivain n’est pas (sauf si son but est de plaire, de vendre) un artisan, tenu à un résultat, missionné par une commande : il n’a à offrir que sa singularité : sa vision, ses perceptions, son expérience, et lui seul peut trouver, en tâtonnant, la façon de les transmettre.

Ce que je propose, c’est d’inverser le regard, l’attente, la relation avec l’œuvre : pas « me donne-t-elle ce que j’attendais ? » (il n’y a aucune raison qu’elle le fasse), mais : « que me propose-t-elle, vers quoi m’ouvre-t-elle un chemin ? »

Si je lis Proust, ou Flaubert, le sentiment que « c’est trop long » parasite mon expérience, est hors-sujet : oui, ils auraient pu décrire en 10 fois moins de lignes : mais justement, ce qui est intéressant, c’est qu’ils ne l’ont pas fait : l’acte de lecture (« productif », génératif : généreux) consiste justement à essayer de voir ce qui m’est montré ; de découvrir l’intérêt d’avoir procédé ainsi : d’aller vers où l’auteur me conduit.

Ou pas, bien sûr, si le voyage me rebute : c’est une invitation au voyage, pas un parcours imposé. Mais c’est cette rencontre, avec « ce qui n’est pas moi », ce qui n’est pas « comme je l’aurais fait », qui éventuellement me déplaît, me dérange, me frustre, que je peux trouver matière à réflexions, interrogations, découvertes. A quoi bon aller chez l’autre si c’est pour s’y retrouver « comme chez soi » ?

Donc il y aura les auteurs qui souhaitent emmener leurs lecteurs dans un voyage palpitant, passionnant, qui se soucieront de leur confort, les bichonneront, veilleront à ne pas les perdre, à les surprendre mais pas trop, joueront en virtuoses sur les techniques éprouvées des « climax », suspense, chute, favoriseront l’identification et la projection, et c’est très bien.

Je me suis rendu compte que, si je me soucie de tout ça, je m’emmerde : ça me coupe l’envie d’écrire. Je ne peux écrire que « ce qui me passe par la tête » : ce que j’ai envie d’écrire au moment où j’écris. Comme ça vient, dans la tonalité exacte où ça vient : sans forcément savoir « pourquoi », ni « ce que ça veut dire », et je m’en fous : ce sont des « expériences », des transes, ça dit, et tant mieux si ça intéresse, si c’est compréhensible, mais je n’y peux rien : c’est comme ça : c’est ce que j’ai à dire : le travestir, pour « plaire », pour « que ça passe mieux » serait un non-sens, puisque ça dénaturerait ce que j’ai ramené de mon exploration : comme des artefacts d’une fouille archéologique, ils sont ce qu’ils sont, aux autres d’essayer ensuite d’en faire quelque chose.

Je comprends très bien que « le lecteur » (tel lecteur) aurait envie à tel moment que je lui montre d’autres aspects : mais c’est mon roman, mon voyage : à lui de se faire le sien, s’il veut visiter des monuments que je néglige : et c’est un des aspects de la lecture : le récit amène le lecteur à des rêveries, ses propres imaginations.

Cette conception de l’acte d’écrire n’empêche en rien, au contraire de ce qu’il peut sembler, les retours sur l’œuvre, les impressions, les avis. D’une part parce que c’est intéressant, pour l’auteur, de voir comment se passe le voyage pour tels lecteurs : ah bon ? ça, ça vous a surpris, embarrassé, ennuyé, amusé, etc ? Ou le « j’aurais aimé/j’aimerais/j’imagine cette suite », ça donne des idées, ouvre des perspectives.

Et puis, certaines fois, le regret du lecteur, ses réticences peuvent amener l’écrivain à reconsidérer le passage : est-ce qu’après tout ça ne pourrait pas être plus clair, plus court, plus détaillé ?

Tous les retours peuvent alerter sur des défauts qui n’ont pas été vus, pas voulus : pas défaut du point de vue du lecteur, il ne peut pas y en avoir : son jugement ne compte pas, n’est pas ce qui importe. Mais par rapport à ce que veut l’auteur, un truc qui lui a échappé, dont il ne s’est pas rendu compte.

Mon idée, mon « principe artistique », c’est, au fond, de transcrire des expériences : ce que j’écris est autobiographique, a été vécu, ressenti. Peu importe le cadre fictionnel, il n’est qu’un support : c’est la toile. Ce que je cherche, c’est à y coucher ce que je vois, au moment où j’écris, perçois ; ressens, pense : et juste ce qui est là, la transmission d’un immédiat : pas l’effort d’un catalogue.

C’est une autre grille de lecture, qui fonctionne : malgré les effets de l’illusion réaliste, ce qu’on a, en fait, ce sont des mots : c’est poésie, c’est du théâtre : ça parle. On est face à une scène : on entend une parole. Des semblants de corps apparaissent parfois, et font des figures.

C’est bavard. C’est de la parole qui parle. Ça n’essaie pas de mettre en situation, des fois ça le fait. C’est didactique : c’est chiant, pour ceux qui n’aiment pas le didactique (mais le romanesque, c’est chiant, pour ceux qui n’aiment pas le romanesque). Je ne sais pas où ça va : je ne tiens pas le volant, ça m’emmène, c’est à cette condition que le voyage m’intéresse.

Donc après, comme pour tout, on ne peut ramener que des interprétations : dans une logique narrative, la rencontre des militaires, c’est une sorte de fantasme, oui : au sens où ça n’a pas d’effet dans l’histoire. Littérairement, c’est une sorte de scène de genre : ce qui m’intéresse, c’est que nous vivons en permanence à la lisière de plusieurs dimensions, réalités, qui s’influencent, s’interpénètrent : notamment toutes les fictions que nous avons lues et vues, nos fantasmes, souvenirs, désirs, regrets, etc. Tout ça se même, dans notre perception du monde, sans que nous nous en rendions compte, et de tout ça nous sortons un récit rationalisé, une « version ».

La scène des militaires revient dans beaucoup de films sur ce genre de sujet : ils sont là comme une sorte de surmoi réorganisateur du chaos : une hyperbole de la Société, sa fonction de contrôle policé/policier : on est donc aussi dans l’allégorie du lien entre l’individu et le groupe.

Nous avons vu tellement de films sur les « fins du monde » (si on a fait ce genre d’expériences), lu tellement de livres, que cette situation est à la fois irréelle, impossible (en tous cas jamais réalisée), donc parfaitement « imaginaire » : et pourtant nous en avons des images (très diverses : de Mad Max à Je suis une légende) très précises, très réelles », aussi nettes que si nous les avions vécues.

C’est ce qu’il m’intéresse de raconter et de démêler : ce mélange bouillonnant de nos imaginaires, présent à chaque seconde notre vie !

 

Les enjeux de la lecture : qu'est-ce qui fait qu'on "aime" un roman ?

 

Une réflexion sur le roman d’Alice Ferney, Comme en amour, est l’occasion de nous interroger sur ce qui se passe, quand on lit un roman : qu’est-ce qui fait que tel lecteur éprouve du plaisir à sa lecture ? Qu’en retire-t-il ? Que cherchons-nous, dans un roman ?

La motivation la plus évidente à lire est le plaisir qu’on en retire. Mais à quelles conditions ?

Nous lisons pour nous « distraire » : pour nous évader. De quelle prison ?

Un roman peut nous ravir à notre quotidien, si nous le trouvons banal et ennuyeux ; offrir une parenthèse à nos efforts et tracas quotidiens ; ou tout simplement nous amener à autre chose, comme un voyage, attrayant par son exotisme, la nouveauté qu’il propose.

Ceci explique le succès des romans d’aventures, qui nous changent de la platitude d’une vie normale, et particulièrement ceux qui inventent un cadre fantastique, ou de science-fiction : bien des lecteurs n’ont pas envie de  retrouver dans la fiction le quotidien qu’ils essaient de fuir, et ses problèmes.

Pourtant, cette littérature de l’imaginaire rebute certains : ils n’y trouvent aucun repère, ça « ne leur parle pas ». L’adhésion à un monde littéraire suppose la possibilité de se projeter et de s’identifier. Le lecteur doit y croire. De plus, beaucoup disent « ne rien comprendre » aux romans de science-fiction, ils se sentent noyés dans un torrent d’informations pour lesquelles ils n’ont aucune représentation.

Au début d’un roman, nous avons besoin de comprendre, et c’est la fonction de l’incipit, les personnages, leurs relations, les enjeux qu’ils affrontent, les lieux, etc. l’auteur de science-fiction s’amuse  souvent à esquisser un monde pour lequel le lecteur n’a pas les références.

Par exemple, la première page de Dune, de Franck Herbert, mélange des noms à consonances persanes, européennes, arabes,, entre autres. Le « plaisir du lecteur dépend ici de sa posture : là où le lecteur joueur, curieux de résoudre des énigmes, jubilera du défi à relever, celui qui préfère se retrouver en terrain connu s’ennuiera.

Notre plaisir est fonction des références dont nous disposons avant la lecture, acquises au cours de nos lectures antérieures, de nos études, de l’ensemble de notre « capital culturel » : c’est vrai pour tous les genres romanesques. Dans Dune, nous apprenons que le héros appartient à la famille des « Atréides » : ce qui ne dira rien, et semblera une fantaisie onomastique à ceux qui ne feront pas le lien avec les Atrides, famille des mythes grecs dont fait partie Agammemnon (et dont le héros s’avérera un lointain descendant ... Quelques milliers de pages plus tard.

A l’inverse, une élève de série littéraire jugeait Madame Bovary « ennuyant », parce qu’ « il ne s’y passait rien » ... Aucun plaisir pour elle ! Les longues descriptions détaillées qu’affectionnait le lecteur de l’époque, pas saturé d’images comme le lecteur contemporain, paraissent à certains des lourdeurs insupportables.

Là encore, c’est une question de posture : d’attitude de lecture. Les détails descriptifs requièrent du lecteur une capacité d’imagination, précisément : le pouvoir de transcrire les mots en images. A cette seule condition ces longues listes de mots se  transformeront en perceptions, de formes, couleurs, lieux, émotions, etc. Faute de quoi, ils ne sont que des mots : il n’y a que des mots, dans un texte ... Qui sont comme une partition de notes : simples signes abscons pour le néophyte, mais musique pour ceux qui savent les déchiffrer.

Ainsi, quand Charles Bovary se rend pour la première fois au chevet du père d’Emma, Flaubert nous livre les sensations qu’il éprouve sur son cheval, la nuit, sur les chemins de campagne : celui qui prend le temps de reconstituer les images et toutes ses perceptions se retrouve propulsé dans sa situation, il vit cette expérience par définition extra-ordinaire d’un médecin du XIXe siècle. L’exotisme du voyage est là, et ses plaisirs.

Celui de se retrouver dans un autre monde que le sien, redoublé, s’il en a la curiosité, par l’intérêt de découvrir un mode de vie révolu. C’est la coïncidence entre nos attentes, même inconscientes, et ce qu’offre le roman, qui suscite la plaisir.

Comme dans d’autres loisirs, ce sont également nos compétences qui déterminent notre degré de plaisir à une lecture. En l’occurrence, le capital de mots dont nous disposons, et notre maîtrise de la lecture : si l’effort est trop grand pour nous, la difficulté est un obstacle au plaisir. De même qu’une randonnée escarpée plaira peu à ceux qui ne disposent pas des capacités physiques requises.

A l’inverse, un roman simple, « facile à lire », ennuie un lecteur exigeant : il s’agacera des clichés et stéréotypes, ces expressions et phrases toutes faites (comme « Non, répondit-il d’un air étonné », ou « Les enfants jouaient tranquillement au soleil), comme en fabriquent à la pelle les Intelligences Artificielles ». Ce qui se passe, dans un roman, outre les actions des personnages, c’est l’écriture : la façon singulière, novatrice, surprenante, dont l’auteur joue avec les mots. Comme nous nous ennuyons à une ritournelle répétitive et sommaire, quand nous savourons les surprises d’une mélodie différente. Un lecteur malhabile à discerner les symétries syntaxiques, la complexité des subordonnées et les effets d’antithèses des œuvres du XVIIIe siècle n’éprouvera rien à leur lecture de la jubilation qui emporte celui qui en est familier.

Tout est donc affaire de personnalité : nous aimons être surpris, voire déroutés, mais pas trop, et plus ou moins selon notre nature ou nos dispositions du moment, et l’amplitude de notre étonnement est relative à l’étendue des formes déjà rencontrées.

Des étudiantes en BTS, issues pourtant de séries littéraires, s’étonnaient du roman dont la lecture leur avait été proposée : elles le trouvaient « mal écrit ». Donc, dans leur esprit, pas « littéraire ». Il s’agissait d’un roman de  Chandler, le créateur du roman policier noir, qui recourt à l’argot, et à toutes sortes de formules fantaisistes qui font justement le sel de son style. Ces lectrices en étaient restées aux modèles d’écritures des siècles passés, les seuls abordés au cours de leurs études. Qui n’incluaient pas, manifestement, la « révolution stylistique » apportée par Céline, notamment (Zola ayant déjà amorcé cet élargissement stylistique), dans les années 30, constituant à reconstituer la langue parlée.

Mais des critiques patentés peuvent  buter sur ce type d’à priori : lorsque Annie Ernaux a reçu le Prix Nobel, certains ont vilipendé son « absence de style ». Le choix esthétique de cette écrivaine, qu’elle définit comme une « écriture à l’os », ou « au couteau », qui consiste à n’employer aucuns « grands mots » ni « belles phrases », leur semblait une déficience. (comme, au XVIIe siècle, l’alexandrin baroque de Corneille a fini par être ressenti comme inélégant, en comparaison de la sobriété classique du jeune Racine).

Enfin, à l’originalité du style, à la plus ou moins grande normalité de la structure narrative et des univers représentés, avec leurs personnages, s’ajoutent, pour conditionner notre plaisir, les thèmes abordés. A chaque moment de notre vie, nous sommes plus ou moins curieux de tel domaine psychologique, social, historique. Les histoires d’amour peuvent éveiller des échos en nous, plus ou moins que celles qui nous parlent de maladie ou de vieillesse, de conquêtes ou de luttes politiques : chacun perçoit l’œuvre à travers le miroir de sa propre vie, recherche des confirmations ou des enseignements sur les situations qu’il rencontre dans sa réalité, ou au contraire sur des questions dont il ignorait tout.

A la lecture-distraction s’oppose, ou se superpose, une lecture-réflexion, qui donne à comprendre et à penser. La qualité que nous accorderons  au roman dépendra alors à la pertinence que nous accorderons à son propos (là encore, en fonction de ce que nous en connaissons nous-même). Les « grandes œuvres » du passé restent appréciées pour l’acuité du regard qu’elles portent sur les réalités de la vie : on peut aimer lire Flaubert, Laclos ou Madame de La Fayette pour ce qu’ils nous montrent de l’amour, Balzac ou Zola des empoignades sociales, Molière des comportements.

L’article suivant sera l’occasion d’étudier ces questions dans le roman d’Alice Ferney, Comme en amour.